2022年4月1日星期五责任编辑/邵岭邢晓芳编辑/郭超豪 文艺百家
6 数字影像正在重塑博物馆展览的大众体验 范昕 渐成博物馆展览标配的数字影像，正在重塑大众体验——上海博物馆不久前展出的“中欧陶瓷与文化交流特展”以数字影像技术复原的葡萄牙桑托斯宫瓷厅天花板给抬头观展的人们带来惊喜；广州南越王宫博物馆新近开放的数字化展示项目，让消失的宫殿原址“重现”……在讲究实物展示的博物馆，观众正越来越感受到数字影像技术的赋能。
人们不禁疑惑，徜徉在展示有文物甚至宝物的博物馆里，观众为何还需要面对数字影像？前不久在沪举办的博物馆数字影像论坛上，这个话题引发热议，显然，未来的博物馆需要重塑大众体验。
在此过程中，数字影像技术将成为越来越必要的手段。
随着相关技术的更新迭代，未来博物馆还将迸发出更 多可能，充盈人们的精神文化生活。
让文物展示通过空间 的 ， 数字影像大有可为 如今，运用数字影像技术的数字展项几乎成为博物馆展览的标配。
例如，上海市历史博物馆展厅面积有限，讲述上海六千年的故事仅用陈列的文物难以充分展开，因而对数字影像技术的应用贯穿了整个展陈体系。
像“古代上海”展厅里介绍“沪”“申”等上海多个别名的水墨风格短片、“近代上海”展厅里以多媒体互动地图形式呈现的上海重要革命史迹，都与文物共同复合出一个个令人身临其境的场景。
中国航海博物馆 2010年建馆之初的定位即为博物加科画面“流动”，不仅仅是视觉的铺张与堆 技，当时就配备全国首个兼具天象演示砌，更为本质的是在展厅中形塑一个 和球幕电影双重功能的数字穹幕影院，“心理空间”，盛放人们的情绪与想象。
置身其中观影，仿佛处于航天飞行器中，并且，它往往不是单独存在的，而与某 饱览壮丽星空的万千气象之余，听觉上个特定的故事场景加以结合之后的渲 也能感受非一般震撼。
染，展示空间的故事性和场景感。
博物馆面对身处信息爆炸环境之 去年开馆的扬州中国大运河博物馆 中的人们，不仅需要深入挖掘文物藏品即以创新性和互动性兼具的数字影像方 背后的深层含义，也需要创新文化传播式，为业内津津乐道。
展厅打通空间，将 的表现形式和表达方式，让文物展示通文物融入多种引人入胜的大型古代场景 过空间意境的传达深入人心。
而从传中。
其中在“流动的文化”展项，观众徜徉 统静态的文物展示到具有空间意境的于水、运、诗、画的流动剧场，能够感受水 文化场所，正是有可能以数字影像作为的千姿百态，观览来自不同时空的古船和 载体，创造虚拟空间介入博物馆文化空巨帆，想象古代运河人的生活百态。
而在 间。
杭州博物馆副馆长许潇笑认为，数“运河上的舟楫”展项“，三维版画”数字媒 字影像在此过程中扮演的其实是渲染体语言又为人们开启多视角的递进观展， 情绪的一种沉浸式手段。
它所呈现的营造“人在画中游”的沉浸式体验。
数字影像在博物馆的最佳应用场景，是对于观看方式的重构 数字影像在博物馆的应用场景，不应仅停留在讲解层面，而是需要将知识点转化为影像方式。
数字影像其实是一种创造的过程，创新的过程，能够焕发一部分全新的内容，数字影像在解释内容的服务功能之外的开放性非常值得期待，应该说，再创造再解释形成的对话空间，将充分放大展览与观众之间的对话关系。
数字影像对于博物馆观看方式的重构，已开始推动未来博物馆从单一陈列的知识传递式转向动态参与式的视觉体验，让观众借助原有的知识和经 验，通过与外界的互动，主动生成信息意义。
在这一点上，一些美术馆里引入的某些新媒体艺术作品给了博物馆启示，例如以眼、耳、鼻、手、心的立体化体验来链接五感，通过重构时间、重组知识叙事等方式实现人与作品、空间的对话。
与此同时，数字影像在博物馆场景中应用的“度”也值得关注。
此前有过一些展览的数字手段很炫，却并未与文物内核、展览主旨完美地融合在一起，没能给观众带来丰富而清晰的认知体验。
以科技类博物馆为例，它们可以大量运用技术手段，而历史类博物馆、纪念类博物馆则不完全相同，它们更需要运用技术的手段体现人文的价值，在提供给观者思考的空间里，技术不能喧宾夺主。
图为 完美型“全职爸爸”《如果有
一 可能只是个陷阱天我将会 ——《我们的婚姻》中的类型嫁接及其文化表达离开你 》剧 桂琳 照 家庭情节剧是能够投射对社会复杂观察的经典类型。
不久前播出的《我们的婚姻》正如其英文名“ModernMarriage”所表达的，是一部探讨当代新的都市婚姻状况的家庭情节剧。
该剧的创作思路展现了类型影视作为社会的文化仪式，能够通过类型嫁接和新型的人物形象塑造，回应和象征性地解决各种文化矛盾和社会焦虑，并为复杂社会问题带来讨论的可能性。
其中全职妈妈沈彗星和全职爸爸李宇文，是最能够代表该剧对当代婚姻问题敏锐感知的崭新人物形象。
圆形的“全职妈妈”和扁平的“全职爸爸” 小说家福斯特在《小说面面观》中首次提出圆形人物和扁平人物的划分。
他认为圆型人物变幻莫测，如同生活本身一样叫人难以预料，能够令人信服地给人以惊奇之感。
而且人物的圆形性也增加了其逼真性，更有利于展现人性和生活的复杂。
而与圆形人物相反，扁平人物则一旦上场就立刻可以被辨认出来，而且从头到尾也不会发生改变。
从《我们的婚姻》的人物塑造来看，全职妈妈沈彗星的形象被塑造得比较丰满和立体，带有圆形人物的特质。
相反，全职爸爸李宇文则完全被塑造成一个扁平人物形象。
沈彗星实际上是“双重花木兰”形象在影视作品中的又一次成功塑造和创新。
双重花木兰，指的是中国当代女性在社会空间和家庭空间承受双重责任和担当双重角色的真实处境。
《三十而已》在2020年成为爆款，正是因为其中对“双重花木兰”顾佳的成功塑造。
但与顾佳不同的是，沈彗星这个双重花木兰并没有变成家庭的统治者，取代传统丈夫的位置，而是一直强调婚姻中的夫妻平等。
虽然盛江川在剧集开始的时候被塑造成一个完全抛开家庭责任的丈夫，但因为沈彗星在婚姻中不断地“教育”自己的丈夫，所以丈夫的形象也在剧中发生着改变。
剧集细致地刻画了两人的不断“斗法”，这个过程让很多当代家庭所面临的问题能够进入到比较深入的讨论，两个人物在换位思考中也带来了夫妻关系改变的可能性。
比如江川带女儿出差的桥段和彗星工作繁忙的桥段，让夫妻双方都有机会体会对方的处境。
两人之间最终形成一种势均力敌的新型夫妻关系。
随着处境的改变，沈彗星在不断的思考和改变，而且也带动了丈夫形象的改变，甚至夫妻关系的改变，由此成为一个令人惊奇的圆形人物。
与沈彗星正好相反，全职爸爸李宇文则被塑造成从头到尾都毫无缺点也缺少变化的扁平完美形象。
李宇文本来是一个学历史出身的高才生，也有自己热爱的工作。
但是为了支持妻子的工作，他主动从出版社辞职，承担起了在传统的家庭分工中完全由女性来承担的一切家务劳动。
他不仅对妻子体贴，对孩子慈爱，甚至对妻子的家人也是尽心尽力。
他也从不害怕别人对他作为全职爸爸的取笑，而是有着强大的内心，始终坚持着自己的理想。
为了衬托这个形象的完美，他的妻子董思佳也变成一个扁平的负面形象，在工作中对员工非常苛刻，靠逼迫员工加班来完成业绩，但实际上外强中干，剧中甚至让 她染上酗酒的恶习；在家庭生活中不仅无限压榨丈夫，把所有的家庭责任都推到丈夫身上，同时又瞧不起丈夫，按自己的意愿任意安排丈夫的工作。
这导致这对夫妻的生活展现变得高度抽象化和模式化，变成一种善恶对立的道德表达，也直接造成本来十分新颖的“女外男内”家庭关系模式在这部剧中实际上并没有展开有意义的讨论。
从小妞电影到家庭情节剧的类型嫁接 无论是圆形的沈彗星还是扁平的李宇文，实际都是从小妞电影到家庭情节剧的一个复杂类型嫁接和转换的结果。
小妞电影这个类型诞生于1960年代，经历了很长的发展时期，并流行于各国，成为都市女性去集中展现自己形象和表达自己诉求的一个准公共领域。
2009年，从美国留学回国的金依萌导演拍摄了国产小妞电影开山作品《非常完美》，并取得了很好的票房，由此开启了国产小妞电影的类型发展。
其中比较成功的作品有2011年的《失恋三十三天》、2013年的《北京遇上西雅图》、2015年的《滚蛋吧！肿瘤君》等。
白百何也是因为在小妞电影这个类型中的出色表现，成为一种新型的类型明星。
在《我们的婚姻》中，她所扮演的沈彗星实际是将小妞电影中的都市独立女性形象与家庭情节剧中的全职妈妈形象进行了结合，为传统家庭情节剧中的全职妈妈形象注入了小妞电影中乐观、充满活力和力量感的都市独立女性形象特征。
尤其是她将真正的平等意识注入与丈夫的夫妻关系之中，从而能够部分摆脱双重角色带给女性的巨大压力，摆脱所谓完美妈妈的女性心理困境，使得家庭情节剧中的全职妈妈形象更加立体和饱满。
李宇文这个扁平形象同样是从小妞电影中移植入家庭情节剧中的一种男性形象。
上面提到的一些比较成功的国产小妞电影，都塑造了一类新型的男性形象：暖男，即具有传统女性特征的男性形象。
《失恋三十三天》中的王小贱就是一名暖男：体贴、善解人意、擅长家务劳动。
《北京遇上西雅图》中的医生形象则更是某种雌雄同体的综合。
他既事业有成，同时又兼具奉献、牺牲、与 孩子的亲密无间等特质，这些特质都是传统的贤妻良母符号的现代改写。
“暖男”形象在国产小妞电影中的出现，可以说是突破传统社会男女关系框架的一种努力，也是当代都市女性欲望的曲折表达。
但这种完美型暖男形象令人警惕之处在于，它完全复制了男性思维对完美女性的想象方式，从而让女性在追求个人欲望表达的时候恰恰落入一种新的性别不平等模式之中。
李宇文形象就与《北京遇上西雅图》中的医生形象非常相似，既高学历，有大才，同时温柔体贴，能够放弃自己的工作来全力支持妻子的事业，也是一个雌雄同体的完美暖男形象。
对于很多女性观众来说，这样的人物很明显能够满足她们对于男性的想象，所以在网上讨论中被称为天花板男人。
但这样虚幻的男性形象恰恰阻碍了严肃家庭关系问题的探讨。
更为可怕的是，这种完美的暖男相伴随的就是对职场女性形象的完全矮化与歪曲。
明明是在职场上辛苦打拼的董思佳变成了一个毫无感情和责任心的恶妻形象。
虽然在剧集最后安排了董思佳的改变，但因为李宇文形象的扁平，董的改变过于突兀和失真，无法令观众信服。
女性在社会地位上的改变，必然会迫使夫妻双方在家庭关系上的位置调整和形象改变，主要处理都市女性问题的小妞电影与主要处理家庭问题的家庭情节剧之间发生复杂的类型嫁接，正是这种文化矛盾的一种象征性解决方式。
沈彗星这种平等版全职妈妈的出现，使得传统家庭情节剧中“男外女内”模式的刻板表达得到了部分更新，尝试探讨一种更灵活的家庭分工方式和新型的夫妻关系。
但李宇文式的暖男版全职爸爸形象的出现，则导致“女外男内”这种新的家庭模式在家庭情节剧的出现，表面上看起来十分新潮，是在处理新的时代家庭问题，但实际上又完整地复制了在沈彗星模式中已经被淘汰的刻板的夫妻关系，只是将过去霸道的丈夫变成了妻子，而温柔奉献的妻子变成了丈夫而已。
可见，只有持续增加更多现实主义的内容，让扁平的李宇文形象不断向圆形形象改变，中国当代家庭情节剧的文化表达能力才会真正有一个长足的进步。
（作者为中国社会科学院大学文学院教授） ▲《我们的婚姻》中的全职妈妈沈彗星和全职爸爸李宇文，是最能够代表该剧对当代婚姻问题敏锐感知的崭新人物形象。
图为该剧剧照 如果一部文艺作品，让人看过几天的小巷，喧闹的市井，静寂的山水、飘荡 后依然感觉置身其中，依旧温暖感动、回的芦花，以及郊区的绿野田间，烘托出
一 味无穷，你便和它产生了联系。
《如果有一种与人物内心活动相得益彰、虚实相间 天我将会离开你》之于我就是这样的一部的韵味，同时也传达出人生无常的哲理， 电影。
这是青年导演李亘的银幕处女作，绚烂之时让人看到零落之后的悲凉，为 酝酿了将近12年，根据导演的一段亲身影片平添了一种物哀之美、幽玄之境。
经历改编，生活的历练与苦味成就了这部 这部全程在异域拍摄的影片，很容 非常克制又很动情的电影。
易让人联想起李安的《推手》（1990）与 2007年，北京语言大学就读大二的《喜宴》（1993），尤其是鹏飞的《又见奈 李亘，得到了一个东京留学交换生的名良》（2021）。
不同的是，李安更加注重 额，为期一年。
到达日本东京后，他住情节、情感冲突线的编织，李亘则是淡 在一个名叫渊野边的地方，并时常去一化戏剧性，从这一点来看，李亘更加趋 家名叫南国亭的中餐馆勤工俭学。
多向于侯孝贤隽永、含蓄、苍凉的东方诗 年后，当李亘从北京电影学院导演系毕意影像风格。
同样取景于日本，《又见 业，他决定将这段经历搬上大银幕。
李奈良》关注的是二战日本遗孤这类特定 亘在电影中化身为李小李，在打工的过少数群体，无论收养了战后遗孤的母 —— 当 评情 影片 感 《如果 成 程中结识了一群生活在异国底层的同乡人和本地人，每个人都面对着离别的抉择，各有各的隐忍和苦痛，却在不经意间和他从冷漠到熟悉，从熟悉到依恋，彼此扶持，互相取暖。
影片娓娓道来，平平淡淡地呈现着生老病死、悲欢离合这些沉重的主题，处处洋溢着人情味。
影片的编导合
一、自传体与对电影艺术创作手法的自觉追求，使影片流露出浓郁的作者电影气息，在叙事理念与细节表现方面散发出独特的魅力。
用情感叙事 《如果有一天我将会离开你》叙事 亲，还是留在中国的遗孤的子女，都承受着那场战争所带来的影响和伤痛。
《如果有一天我将会离开你》关注的是孤独的留学生、漂泊的异乡人、老年人、打工者等底层边缘人。
这部影片还有一个时间区间，也就是一年，时间是封闭的、短暂的，又是敞开的、恒久的，一年似百年，影片的散点叙事让我们从时间线中逃逸出来，得以窥见每个人物的前世今生与无尽的可能性。
用细节说话 《如果有一天我将会离开你》的叙事风格决定了影片没有强烈的戏剧性，这就 孙有 为萌一天一我将种会离血开 上散乱平淡，几乎没讲什么完整的故事，都是客居异国他乡的人们在各自庸常生活中的细碎情绪，没有强烈的戏剧冲突，一开始甚至会觉得有些枯燥、琐 要求导演对细节的掌控富于表现力，能抓人，肩负起一个情节、一场戏所承担的重量。
作为新人导演处女作，影片展现了李亘在处理细节与情感方面的敏感和细腻， 你》 缘 碎，但慢慢地剧情随着一个个人物鲜活导演内心的清正、善良和纯粹，使他能看 起来，生动起来，观影者与剧中人的情到很多不为人注意的细微之处，让观众由 感也开始流动起来，互动交融，不分彼多重维度进入影片特定的氛围。
也象征着如鱼得水的溫暖，如鱼失水的 此，如同费穆一直强调的使观众和电影 影片里有很多首尾呼应的细节值无助。
同样一条鱼，小李说它孤单，老 打成一片的“一贯的情绪”，也就是“空得回味，如小李刚开始到南国亭时，不师却说它显眼，这是两代中国人赴日后 气”。
狭小的中餐馆南国亭迎来送往，敢招呼别人来店里试吃,是个“社恐”，到的不同体味，随着时间的流逝，他们之 映照人生百态，店长管唯美丽热情，却最后勇敢自信地走上繁华的街头招揽间也有了不是母子胜似母子的感情。
受疾病与情感的困扰；前来日本寻父的生意；前后呼应的东京塔，流露出几分 语言方面，角色们在日语、普通话、 青木玩世不恭却不乏温情，拒绝与父亲无奈，衬托出相聚的温馨、离别的不舍，家乡话之间转换，加上轮番上场的本地 与现实和解；老万貌似莽汉一枚，实则又丧又暖；前后呼应的小李给青木带客人，南国亭与他们常去的酒馆像上演 心细如发；带着牛肉盒饭赶电车做好几话，是年轻人之间情感的“算法”与表“异”的戏剧的小剧场，光怪陆离，拥堵 份工作的阿姨，总能给人带来一份如家达；首尾呼应的唯姐送行，关不上的箱而又虚无，让人不知所措。
身处其间的 的亲近；那对老人之间的真情，如阳光子，让人感受到别离的伤感。
影片中的打工者产生的类似亲情、友情与爱情， 静止一般给人美感；张艾嘉饰演的老那对老年人非常让人动容，老太太的乐在是枝裕和的《小偷家族》（2018）中也 师，在无家与有家之间唤起观众的共观感染了身边的人，还有医院里的唯有体现，千疮百孔之中的生活总会有美 情；身处这些人之间的李小李，何尝又姐。
老太太去世后，一个人来吃饭的老丽的瞬间，当情感成为一种血缘，在这 不是我们每个人自己？ 大爷拿着优惠券，从容淡定，导演没有样的地方，对故乡对家会有别样的理 帕斯捷尔纳克说过：“电影败坏戏过分煽情，但让人看得心酸。
影片的最解，故乡与家是一个地方，更是人。
这 剧的核心，因为它被要求表达其中真实后，南国亭的人们唱起《无言的结局》：也是李亘每年只要有机会就回南国亭， 的东西，其周围的血浆。
让它不要拍摄“如果有一天我将会离开你，脸上不会并把这段经历拍成电影的原因。
故事，而拍摄故事的气氛。
”卡拉托佐夫有泪滴”，他们在唱在笑，而看电影的观 当然，硬币有两面，作为一部处女 的《我是古巴》（1964）、塔可夫斯基的众却忍不住啜泣。
作，该片存在明显的叙事平淡导致的单薄 《镜子》（1975）、《乡愁》（1983）、费穆的 电影中有一幕特别让人难忘，日本与松散，手法上的稚嫩也影响了电影言外 《小城之春》（1948）、吴贻弓的《城南旧老太太对着镜子对女儿说有鬼，暗示的之意的表达。
与吴永刚的《神女》（1934）、 事》（1983）等影片，是空气运镜、情感叙是衰老带来的孤独感，非常震撼。
张艾奥逊·威尔斯的《公民凯恩》（1940）、戈达 事的典范。
让人欣慰的是，《如果有一嘉饰演的老师摆着那个被她吐槽过“有尔的《筋疲力尽》（1960）等同为处女作却 天我将会离开你》也走在这条道上，影点滑稽，像个白痴”的摇手臂动作，穿着成为经典的电影不同，这部影片在电影语 片中异国风景与人物的孤独落寞相互运动衣从河畔走过，镜头停留在岸边的言方面缺少突破和创新，也是事实。
希望 渗透，映现出人物的具体生命和情感内芦花上，逆光中芦花镶了一层金边，像李亘在以后的作品中加入更多的锐度与 容。
导演吸取了中国绘画中散点透视极了她经常举着的橙色小伞。
片中小风格化，增加影片的视觉冲击力与影像表 的美学技巧，用影像之间的关系、影像李经常谈起自己生病的父亲，不仅让人现力，同时又不失稳实准。
与观众之间的关系来打动人，镜头之间想起现实生活中导演的父亲李雪健与 迹虽断而气相连，如同中国古代绘画长病魔抗争的故事，让人潸然泪下。
鱼的 （作者为中国艺术研究院电影电视 卷一样的时空观念贯穿影片始终，古朴意象反复出现，它隐喻着男孩的成长，研究所研究员） >>>上海文艺评论专项基金特约刊登