星期
五 青书画B7 展览：万籁展期：2022.4.29-7.31地点：南京金鹰美术馆 万籁之中当有你的声音◎刘婷 电梯很快到达52层。
站在200米高的金鹰美术馆俯瞰整座南京城，能看到很多车子在缓行，人像小蚂蚁一般挪动，但听不到窗外任何声音，他们只是在静静地流动。
这时候你会明白何谓“万籁俱寂”。
而我则将在这个万籁俱寂的地方看一场名为“万籁”的展览。
我是有期待的。
我曾在乌镇2019当代艺术邀请展艺术节上看到过雅娜·文德伦在乌镇水下录制的鲤鱼吐泡泡的声音（《隔骨传音·与鲤鱼一起聆听》），那很梦幻，也很浪漫。
我自己也曾在山间录制流水的声音，在夏日雨后河边记录蛙鸣，也曾在夏天日光很烈的时候，于山间林下，听取聒噪蝉鸣。
所以在“万籁”展上，我以为自己会听到山林的喧嚣，自然的虫唱。
对于我们这些由于疫情只能久居城市钢铁丛林的人来说，这将会是一场怎样的温暖之旅？ 然而这些都没有。
这种冲击是直接的，就像你本来期待的是农家菜，突然上来了一桌法式大餐。
虽然预期落空，却也别有趣味。
走进第一个展厅，南京的城市元素扑面而来，六朝古都兴衰，千年文化脉络起伏。
历史学家用史笔描摹人物生平，小说家用想象场景呈现历史细节，诗人则发内心之幽情，那么声音又能做什么呢？展方选择了四段声音：魏晋古语朗诵的梁武帝萧衍《河中之水歌》、宋时古语念白的辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》、英语诵读的《拉贝日记》片段，以及带有未来气息的科幻小说《我们生活在南京》的电波声。
四段声音都与南京有关，从古代到未来，声音背后是有景象的，闻声如见景，听音如在场。
你好像同萧衍一起在河中游荡，好像与辛弃疾一起拍了栏杆，仿佛置身于1937年那个残酷战争场景，又好像陷入到未来的慌乱未明状态之中。
历史语言学的研究能够活化历史时期人们说话的方式，但这并不是最令人惊奇的，最让我感动的是未来的那段声音，嘈杂的无线电湮没了人声，让人有一种置身于赛博空间的感觉。
未来，声音或许会回归到一种纯粹的波的形式，带有确切含义的语言则会退居其次，甚至消失。
与四个听筒相对的是窦平平的《檐下耳语》装置，她企图以声音的形式转化文学内容，当你坐下去的时候，文学在你耳边低语，当你离开，声音随之消失。
这像是一个隐喻，有些声音，只有去听才能听到，就像我们永远叫不醒装睡的人，我们也永远无法对那些不想听我们说话的人说些什么。
沿着长长的走廊深入，会看到一个巨大的声音装置：红色帷幔之中是波浪一般起伏的钢丝结构物，其灵感来源于藏族的经幡。
古老的藏族文化，背后隐藏着关于 抚平心灵的秘密方式，装置恰 好构建了一个冥想和聚集的场所，其下方是一片镜面，象征着水。
水是平和的，水是随物赋形的，它将这种哲学韵味推向了极致。
进入装置内部，风声水声交错着人声，内部的铜铃亦随之摇曳，人因此而进入梵境。
延续这种梵境的是OPEN建筑事务所的《山谷音乐厅》的声音作品。
作品位于一个暗房之中，当我拉开帷幕，小心进入，映入眼帘的是一片悬崖，风景不断变化，山、石、植物、空旷的场景等在眼前变换，之后是山谷音乐厅。
它是真实存在的，位于承德的山区，以一种空灵的、仿佛天外来物的姿态存在。
舒缓的钢琴曲从视频中流出，经春历冬，山野的景致随四时不同而如走马灯一般变化。
当我坐在屏幕前，仿佛坐在了山间，屏息聆听自然的呼吸，飘雪声、风声，以及山间特有的动植物的声音，声声入耳、入心，我与这一切融为了一体。
“上下四方曰宇，古往今来曰宙。
”《淮南子》如是说。
离开山谷音乐厅，穿过遮光帘，我一下子进入了“宇宙”。
一个夺目光滑的六面体建筑出现在眼前——宇宙八音盒，这是一个企图实现人与宇宙在声音层面上实时互动的乐器。
在八音 盒两边墙面张贴着屏幕，其上播放着人类探索宇宙的场景和声音——“4、3、2、
1，点火！”人是宇宙的结晶，同时人也感受着来自宇宙的讯息。
通过声音的方式，人与宇宙相互交流。
我们听到了宇宙的波声，宇宙是否也能听到我们的八音盒里传达出来的声音呢？ 在“宇宙”的隔壁，依旧是用厚重的遮光帘作为隔断，暗黑的空间里一块屏幕闪烁着星星点点的光，初看时以为是梵高的《罗纳河畔的星夜》，坐定了发现，镜头在向前缓缓移动。
在南京声音地图项目所创作的《秦淮音河24小时》里，我们随着紧贴河面的视角，身临其境般地在秦淮河里徜徉，聆听着这座城市古老而现代的声音。
城市永远在更新，古老的城墙则只是 默默矗立。
市井永远是鼎沸的，流 水的潺潺却引人入梦。
这构成了一幅当下南京城的图像，与展厅一开始的过去的南京、未来的南京，形成了呼应。
声音一直在变化，变化的主导者是人，人享受着声音的美感和形式，人赋予了声音不可思议的想象空间，人试图用声音呈现我们所在的时空。
所以走出展厅，进入另外一个长廊，看到鲁安东（本次展览的策展人）、殷漪的《三声庭》展览现场会有一种文末总结的感觉。
“我听故我在”的展签，是野心，也是一种宣言。
步出展厅，余音绕梁，同时我也在思考，一场以声音为主题的展览该是怎样的？ 人其实是视觉动物。
视觉所带来的感官冲击永远是最强烈的。
卢梭曾论述过，眼睛能比耳朵接纳更多的感知对象，因此对眼睛说话比对耳朵说话更有效。
所以在人类之中形成了一种“眼睛”即“正义”的文化传统，中国人也常说“耳听为虚，眼见为实”。
表现在当代艺术的展览里，视觉往往多于听觉，也往往比听觉更重要。
音乐或其他声音形式只是视觉展览的一种信息要素的补充，是一种辅助手段。
有声会更好，没有也不要紧——我们常常是这种感觉。
这不就是短视频的算法推 荐吗？永远推荐我们喜欢的，最后我们便会一直生活在我们所喜欢的氛围之中。
而那些我们所不喜的，我们很少考虑它们的死活。
它们大概率的结局也会是死亡。
我们喜欢图像的，所以图像会天长地久，而声音的、文字的那些，就会慢慢退却，直至消失。
声音是脆弱的。
儒家传统中“五经”本来是指诗、书、礼、乐、易。
其中唯独《乐记》消失了，因为它是和声音相关的文字作品，一旦隔代，后人就读不懂了，便不会流传下去。
嵇康之后再无《广陵散》，也因为它是声音的形式。
其实消失的声音，何止广陵散？我们的声音一直在消亡，大到整个地区的方言乡音，小到一个街区的叫卖声音，都是如此。
我想起外婆中气十足的声音，她总是喜欢说：“怕什么？有外婆呢！”我长大了的时候，外婆已去往另一个世界，她的声音好像还在耳边，但已经慢慢模糊，以至于不复记忆。
其实很多声音都是这样。
同时声音又是具有穿透力的。
有些声音令人不适，甚至令人害怕；有些声音令人深思，有些声音令人忘我；有些声音说不出哪里好，但就是会让我们动容不已；有些声音则成为我们记忆最深处的美好，直到生命的最后一刻还在回荡。
我有时候想，声音之所以会有这种穿透性，也是因为它的绵软无力，恰好能够击中我们的内心。
一场以声音为主题的展览，是需要勇气的，是必要的，也是巧妙的。
或许从一开始它就没有想过要讨好观众，在一切都需要流量的时代，它难以成为网红展，那些抱着拍摄好看照片而去的观众，必定也会铩羽而归；但那些带着聆听之愿而来的观众，一定会像我一样坐在《山谷音乐厅》的大屏面前，心归道山。
回答之前提到的那个问题：一场以声音为主题的展览该是怎样的？我觉得，这不是一个有现成答案的问题，而应该是一个开放式问题。
不同的人会有不同的答案。
有的人会把亲人的絮语放进去，有的人会把街头叫卖放进去，有的人会把流水声放进去，有的人则可能把吵架的声音放进去，有的人会展现自相矛盾的声音，有的人会用声音探索表达的尺度和空间问题……而我希望这样的声音探索，没有止境。
“万籁”之中需要每个人发出自己真实的声音。
摄影/倪清蓉 在热情消退之前让我们愉快告别 城市里餐饮业重启堂食的那天，出门约友人吃饭，在出租车上经历了许久未见的堵车。
司机抱怨钱难赚和城市生活的无聊——除了吃饭、逛商场、看电影，就没什么别的娱乐项目了。
国际旅行尚不敢多想，远程出游也受限制，城市里先风靡起了精致露营。
人们热衷于寻找近郊新开发的商业露营地，在后备箱里装上按图索骥的月亮椅、天幕、户外炊具，随时准备奔赴人造“自然”——为测试新开封的新装备，在野外聚众烤肉、喝咖啡，同时不忘架起手机三脚架。
还是要怪城市娱乐生活太贫瘠。
即便是一场远途旅行，普遍而大众的方式也不过是订目的地，然后订车票、机票、酒店，一番舟车劳顿后，继续吃饭、逛景点、压马路、打卡、消费甚至露营……只是更换下俗世生活的背景幕布。
那么，一本关于“旅行”的书，要给人看些什么不一样的？ “见没见过一个地方的朝霞和晚霞。
”这是作家韩松落衡量旅行的硬指标——需要在一个地方停留足够久，或者至少需要一些深度的体验，才能称之为旅行，否则只是路过。
《浪游记》的作者有三位：王恺、韩松落、尼佬。
前两位是作家、媒体人，前者多年前跑社会新闻，去了很多偏僻地采访；另一位西北人，写了很多影评、乐评和专栏文章；尼佬是给Lonely旅行指南供稿的职业旅行家。
行走各地、随笔记录是这三位的工作和习惯，来场“六手联弹”是媒体人王恺的发心，撺掇到一起，就成了这本跟一般旅行文学不 太一样的随笔集。
从读者的角度读旅行文学，若是看单 一作者预设目的、计划的行走记录，有时不免感到疲惫。
但读《浪游记》，更容易在心态上保持轻松——它的阅读体验有些OldSchool——有些像听一张上世纪90年代的中国独立音乐合辑。
被其中一两篇文章惊艳到的感受，类似当年被某个乐队“一曲入魂”，像开启了一扇通往新世界的门。
不知王恺老师策划这本合集的时候，是不是也从老唱片里获得了些灵感？1970、1980年代的人，还比较容易有些共同的影音记忆。
《浪游记》在文章编排上也很有意思：它不按时间、空间顺序组合。
篇章设计成“自在”“乡愁”“尘间”“味道”“温度”“遇见”“阅世”七个部分，这或许是传统媒体人策划组稿的思路，翻起来就像随便翻杂志。
这让读《浪游记》变成纯粹的闲读：点根香，台灯下读几篇；用脚撸着地毯上打滚的猫读个几篇；铅笔画画线，伏在案头再翻几篇。
两天，我就“浪”着翻完了。
从书店从业者半个内行的角度看，《浪游记》的纸质书做得相当考究：小32开+裸线书脊+外封的设计，内文用纸和排版的字号、字距，都考虑到了读者的阅读舒适度，小民老二的插画有种久违的野生气息，书里的横幅摄影都做成了对开跨页，又能打开铺平到180度……种种设计细节，都能看到轻盈、舒服、散淡背后的细心思。
想来也略感到遗憾，这本书所呈现的美好——纸刊、纸书、装帧、手绘摄影、认真走路……在全民数字阅读和短视频的 当下，都有些小众。
把一本关于旅行的纸书做到这份儿上，近乎于在传承手艺了。
另注意到一细节，《浪游记》的每篇文章，开篇不署作者名，这或是三位旅人面对世间风景的谦卑心——或许三位都认同这个观念：风景不是行走的背景，人对于自上古就存在的自然来说，没那么重要。
当写作者和读者的自我，都能隐遁于荒野之中，相逢纯属偶然中的偶然。
同为过客，能共一路风景，就聊上几句。
景见过了，话讲完了，也就该告别了。
结尾署名，是记录者的如是观照，像古人一句“属予作文以记之”。
“风格即一切。
”用意大利作家埃莱娜·费兰特对写作者的评价标准来看旅行 者，也是一样的——Ta怎么走路，看些什么，体验什么，跟什么人交谈——组成Ta自己。
相信翻完整本《浪游记》的读者不会错识三位作者。
《浪游记》里的三位，身上都有可辨识特征：身怀古风、热爱荒野的西北人是韩松落；见多了生死悲欢、转向用玩心流连俗世的是王恺；特别能走路、爱喝啤酒的孤旅人就是尼佬。
三位交出的碎片记忆也各有风格：有人于童年溪水边拾得璞玉一块，深藏多年，却于离开故地之时将它扔下山坡，猜想它终将化作宇宙星辰，这是豁然；有人奔赴被世界遗忘的角落，因被尘世苦难触动，止步于穷街陋巷，这是悲悯；还有人徒步尼泊尔高原，一路鲜见青蔬油水，却又在离开之后，把村落的日照金山景色忘了，也忘不了旅程中最美味的豆汤饭，这是仁爱。
何为“浪游记”？精髓该在一个“浪”字。
王恺的诠释——“随心所欲，没有目的，经常走神。
”这寓意着接纳世界以本来的模式运行，接受别人的日常于自己的生活可能相悖，对不在期待之内的意外和必然保持包容。
也唯有这样，“游”才能自在。
设定了目的方位的景致，离人归乡的风景，采访路过的偏僻陌生地……若是不带分别心、不纠结于故乡他乡此处彼处，在当下所处的地方能身心合
一，周边的三公里乃至三十米就都有风景可见。
“记”则是随记，放任自己随意散漫地记下什么，让胸中块垒或快意弥散开来。
信马由缰地写，才不会被求成的欲望牵绊住。
可能放任自己去自由行走、体验的人 ◎绿川 毕竟还是少数，这也是为什么《浪游记》里写下的人和事，能让旅人有惺惺相惜之感。
你身边或许也有这样的朋友，就像书中《惊起千只白鹤》一篇提到的马格，他们并不从事什么文艺工作，他们只是不安于室，去一个地方不拍照片，也不写什么东西，甚至他们并不谈论旅行。
只有你跟他共桌吃过饭、喝到位的那些罕见时刻，才有机缘听到些惊人故事。
诚如王恺所言：“没有一次旅行，不是回到故乡。
”人们去往别处，看风景、闲逛、吃新鲜食物，和人交谈。
因为陌生景致充分调动感官，赋予自己身心合为一处的错觉，然后回到日常栖身之所，是为了能对贫瘠的日常多些耐受。
旅行总有终点，旅人总要告别，说起来人的尘世旅行，也就是在寻刺激和谋生存中来回摇摆着度过了。
印象深刻的一段，来自尼佬的伊朗旅程：他被酒店服务员（厨师）忽悠去爬5604米的达马万德——伊朗第一峰。
司机拉上去，给他两小时自由登顶时间，下山后在野外BBQ，吃鸡肉牛肉串和蘑菇串，喝伪啤酒、抽水烟，临行前那人又来推销包车去伊斯法罕，被他拒绝，写一段文字，极喜欢：“兄弟啊，我们有半天来抽水烟，已经是不错的缘分了。
一个习惯孤独的旅人，可以给陌生的路人微笑甚至眼泪，那也只是因为陌生而肆无忌惮地放空，在热情没有化作消耗之前，让我们愉快地再见吧。
”《浪游记》之于当下的意义，也就在此。
在我们囿于一地的当下，在纸上，读一些风吹过的旅程，就在热情未消退之时，我们告别。
编辑/史祎美编/巨琳责校/方立董一凡