2012年8月24日星期五Tel（押010）82614599 生活 主编：麻晓东编辑：李芸校对：么辰E-mail押dushu＠
7 画中有话 18世纪英国工业革命开始后，随着生产力的发展和近代城市的兴起，人们享受到丰富的商品和便捷的生活。
同时，工业化造成了环境污染，破坏了生态平衡。
特别是拥挤在大城市里的人，狭窄的生活空间，紧张的人际关系，让他们感到精神压力骤增。
于是有人渴望回归自然，去过那种平淡俭朴的田园生活。
美国作家梭罗就是其中的代表，他的作品《瓦尔登湖》和他在瓦尔登湖畔的生活实践在西方产生了很大的影响。
那么，在西方画家里也有持这样想法的人吗？有！米勒、柯罗、卢梭、高更就是。
法国画家米勒（1814~1875）与梭罗是同时代人，美术史上称他是农民画家。
事实上，米勒虽然出身农村，但他22岁时就到巴黎学画，也是见过世面的人。
他的绘画老师德拉罗是当时画坛上有话语权的人物。
用世俗的眼光来看，米勒想要出人头地也不是没有机会。
但米勒不喜欢那种空洞浮华的画风，坚持有所画有所不画，甚至在食不果腹的时候也这样。
对此，他的妻子卡特琳·列梅尔亦无怨言。
巴黎最吸引他的是卢浮宫里陈列的艺术巨匠的画作,他常常在米开朗琪罗和曼坦那的作品前流连忘返。
1849年，米勒终于离开了闹市，全家搬到郊区一个偏辟的小村里定居，那里有一片森林———枫丹白露。
米勒在此地住了27年，直到去世。
他每天黎明即起，种田种菜，养家糊口。
下午才有时间面对画板，构思创作。
他的许多优秀作品都是在那里完成的。
《牧羊女》是其中的代表。
画面以广阔的田野为背景，牧羊女背朝阳光，脸被晒得黝黑，一面在放羊，一面还在编织，反映了农民生活之艰难。
米勒的画具有浓厚的宗教色彩，在用光上 数字摄影 我们往何处去 姻林凤生 《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》 十分讲究，对后来的印象派绘画大有影响。
米勒的定居引来了一批志同道合的朋友。
风景画家卢梭常常来访与他切磋画技，也有些画家搬来做邻居，于是形成了美术史上一个著名的流派———巴比松派。
他们都讨厌城市生活，对距此不远的繁华的都市巴黎从不关心。
在米勒的作品里，我们看不到点滴工业化的影子。
比米勒晚出生34年的高更，行为就更加乖张而独立。
高更（1848~1903）早年当过水手，1871年来到巴黎，成为一名证券经纪人，并娶妻生子过上了中产阶级的生活。
谁知他在朋友的影响 下，对绘画产生兴趣，达到痴迷的程度，甚至有点“走火入魔”，连家和工作也不要了。
高更才华横溢，心高气傲。
这样的举动主要出自他对艺术的追求。
他不喜欢写实绘画，也不喜欢再现自然界光色的印象派画法。
高更认为，绘画应该表现“思想的神秘核心”，表现“跟人的激情相似的某种强有力的东西”。
与西方科学家在碰到与西方经典物理学理论相悖的量子力学概念时，把目光投向东方的神秘主义哲学，渴望从中获得启示一样，高更也关注起日本、中国和太平洋诸岛屿上的原始文化，从中汲取养分和灵感。
1891年后，高更先后两次乘船前往太平洋中的塔希提岛，他娶了当地的土著少女一起生活，并写生作画。
他最有名的杰作《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》就是在那里创作的。
作品名称源于《圣经》里的一句话。
高更在这幅画里倾注了他的全部热情和信念。
画中展示了他汲取的各种文化元素：整个田园牧歌式的背景取自于塔希提岛的热带自 然风情；中景里两位双手合十的女子的姿态采自于爪哇寺院的浮雕，蓝色的大佛是当地人供奉的始祖神像。
画中有信徒抑或神人；有猫、鸟和卧栖的山羊；有法相庄严的崇高偶像———其高举的双手采掇鲜花……这些人与 神，动物和植物在这远离喧嚣的世界里相安无事，和谐共处。
这就是高更梦寐以求的伊甸园吗？也许是吧。
高更在创作此画的时候处于一种半醒半梦 的幻觉状态。
用他自己的话来说：“在整整一个月内，我几乎不分昼夜地以我前所未有的热情从事创作。
我完全不用模特儿，在粗糙的麻袋布上直接作画……在恶劣的环境中，以痛苦的热情和清晰的幻觉来描绘，因此画面看起来毫无急躁的迹象，反而洋溢着生气。
没有模特儿，没有画技，没有一般所谓的绘画规则……在觉醒的时候，当我的作品已完成了，我对我说：我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？” 显然高更要去的地方就是远离工业文明的 农耕社会，去那洋溢着阳光和金色的太平洋岛屿，做一个快乐的野蛮人。
和高更一样，有些人喜欢把遥远的过去想象成一段无辜、纯净、轻松简单的丰足时代。
更有人认为，前工业时代，是在工业机器问世前漫长的宁静。
他们（包括对近代科学所知甚少的高更等）都渴望能实现所谓的“回归自然”。
但历史的巨轮是无法逆转的。
尽管这200多年来世界上发生过许许多多的事，多数活在西方文化传统下的人们，仍信奉着维多利亚时代的进步理 念，这信仰由历史学家波拉德于1968年下了简洁的定义：“人类史上若存有某种变化模式……而这变化只能朝一个方向推进、无法逆行，那么这个方向就是进步。
” 当然现代科学的发展确实有那么点“出轨”，产生的负面效应已经威胁到人类的生存。
因此，近年来西方社会提出“减挡慢行”和我国政府提出的“可持续发展”的方向实在是十分必要而又难以实施的举措。
利用1/5秒低速快门拍摄的山间瀑布 何 时 需 要 姻李 快 秋弟 门 优 先 照相机的快门速度本来只是控制曝光量的一种技术手段，如果运用得当，也可以成为特技摄影不可替代的“秘密武器”。
例如，如果快门速度过慢，就会使拍摄时的手抖（也称“机震”）反映到拍摄的画面上，造成影像模糊不清。
这时就要设置较高的快门速度。
安全快门在一般情况下，防止手抖和机震的快门速度可以设定为“1/镜头焦距（秒）”，这是一个经验值，就是人们常说的“安全快门”。
例如，在镜头焦距为85毫米的情况下，可以有效把被摄主体拍摄清楚的快门速度应该不低于1/85秒。
如果快门速度在1/85秒以上的话，在一般情况下就可以达到防抖的效果了。
对于部分非“全画幅”数字单反相机来说，它的镜头焦距 还要乘上一个1.5（尼康品牌） 或者1.6（佳能品牌）的系数。
通过对快门速度的调节，也可以很好地表 现被摄动态物体的特殊效果。
所以，数字相机的 “快门优先”的设置与应用是摄影的基本技能和 艺术创作的基本方法之
一。
快门优先的设定 设定快门优先曝光模式经常用于“抓拍”运动 着的物体，优先考虑的是抓住物体的动态。
它的优 点是能够克服震动与物体运动的干扰，以快制快， 把运动速度较快的被摄主体定格在一瞬间。
在快 门优先的模式下，相机根据拍摄者确定的快门速 度值，自动调整光圈
F值到正常曝光水平。
用数字相机拍摄动物时，由于在速度优先 模式下，有时会它要受到数字相机光圈可调整 范围小的制约。
设置较快速度时，光圈可能已经 开到最大，由此导致景深变浅。
而在光照较暗的 情况下，在设置较慢的快门速度拍摄时，也会导 致影像画面发虚。
这些问题都应该在摄影时予 以注意。
快门优先模式设置步骤是：先把数字相机 “模式旋钮”上的“S”或者“Tv”字母旋转至
当前 应用的位置，相机即处于快门优先的拍摄状态； 再通过转动相应的拨轮就可以增减快门速度。
快门速度设置的变化会在LCD屏幕上有直观的显示。
快门优先与具体快门速度设置的具体操作，因数字相机品牌与型号的不同而稍有差异，屏幕显示也是如此，请注意阅读自己相机说明书中的相关内容。
在快门优先模式下，如果遇到光圈开到最大或缩到最小，而曝光效果仍然不满意的情况下，可以通过选用曝光补偿方式适当增减一些曝光量。
利用快门优先模式拍摄动物“快门优先”的设置和应用是摄影的基本技能之
一。
高速度快门的设置很适合用于抓拍动物，在抓拍运动中的动物时，需要注意手持相机对被摄主体进行平稳跟踪，始终使取景框中的被拍摄主体处于画面中的最佳位置。
同时，保持“半按快门”状态，以便在最佳时机及时按下快门。
通过快门速度的设定和拍摄清晰度的对比，我们还可以猜测到有关的昆虫和睦鸟类在瞬间翅膀振动频次的大致数据———这可以加深对昆虫与鸟类飞行能力及具体细节的认识。
虽然这些数据可能在书本上也有，但是，总不如自己亲手所得的经验亲切，不如亲眼所见而来的记忆深刻。
利用快门优先模式拍摄瀑布不同的快门速度可以使流水影像呈现不同的风格。
使用快门优先模式也可以用来表现流水或瀑布的不同意象，设置高速快门可以把瀑布拍得如珠飞玉溅，设置低速快门可以把瀑布或者波浪拍得如朦胧的丝绸———在快门优先的曝光模式下，设置不同的快门速度就可以形成奇妙的艺术景观。
根据不同的创意选择快门速度在快门优先模式下，一般是要选择快一些的快门速度，还是选择慢一些的快门速度呢？关键是看要表现什么创意。
如果被拍摄的对象正在进行一连串快速的动作，我们要表现其动感，就可以选择降低快门速度的方法进行拍摄，以适当的模糊表现动感。
因为太快的快门速度只能拍摄下一瞬间静止的动作，就像电影电视中的定格，反映不出那种动态的感觉。
但是，定格也是一种美。
如果我们把连续运动的物体定格为一个个优美的画面，也不失为好的照片，例如奥运会上的艺术体操摄影。
光影赏识 有些道理很通俗 姻李广宇 近期院线热映的美国电影《太空一号》是一部很好看的科幻片，故事并不复杂，情节也没有太大的突破，爆米花电影本来没有什么可议论的热点，唯一引人注目的，是这部娱乐片的编剧和监制是法国导演吕克·贝松———以拍摄《第五元素》、《圣女贞德》等优秀影片而与斯皮尔伯格齐名的著名导演。
《天空一号》的故事发生在未来的世界里。
警探斯诺被人陷害，将面临终生监禁，而监狱是远在太空深处的“太空一号”———在未来，人类将重刑犯都押往“太空一号”，用冷冻的办法囚禁起来。
“太空一号”的存在一直让人权组织担心其成为迫害犯人的工具，总统的女儿艾米丽作为人权组织代表，前往“太空一号”考察，在那里她的保镖为防意外，偷偷将枪支带进审讯室，而这一冒险行为让所有人付出了代价：犯人夺枪反 片名：太空一号导演：詹姆斯·马瑟/斯蒂芬·圣·莱杰类型：动作/科幻/惊悚制片国家/地区：美国/法国语言：英语上映日期：2012年8月7日（中国大陆）片长：95分钟 抗，将所有人劫为人质。
本来要被送往“太空一号”关押的斯诺临时 改变行程，虽然目的地还是“太空一号”，但任务却是解救总统的女儿。
斯诺接受这个任务另有原因，他想去“太空一号”救好友梅斯，原来在被捕前，斯诺曾将一个手提箱交给梅斯，而这个手提箱可以证明斯诺的清白。
斯诺登上“太空一号”，百般周折救出了艾米丽，而后两人深入监狱内部寻找梅斯。
可此时的梅斯已经因为冷冻而丧失了记忆。
“太空一号”与卫星发生碰撞，梅斯被防护门反锁，临死前他留下了手提箱的线索。
斯诺和艾米丽被武装犯人包围，斯诺重伤，艾米丽被抓回控制室，犯人内讧让苏醒过来的斯诺抓住机会再次救出了艾米丽。
损坏的“太空一号”向地球撞去，这时总统要作出一个艰难的决定：武力摧毁“太空一号”。
但到最后他仍在犹豫，因为女儿还没有救出来。
斯诺和艾米丽最终找到了救生设备，在“太空一号”被炸毁前，两人逃了出来。
斯诺再次被抓，艾米丽根据梅斯留下的线索，终于找到了那个手提箱，但手提箱里却空空如也…… 《太空一号》的故事让人想起早前的《空军一号》、《空中监狱》，更让人想起吕克·贝松自己的作品《飓风营救》，甚至有评论就说，这是一部太空版的飓风营救。
一般而言，似曾相识的故事总会削弱电影的可看性，但《太空一号》还是能让人坚持看到最后，其中最大的看点在于男主角的塑造：带点痞样的警探、大段幽默的台词，再加上吕克·贝松式的武打动作，一个硬伤很多的故事，也被讲得头头是道。
被影迷热议的是，大师吕克·贝松也编写这样烂俗的剧本。
其实看过了电影，大多数人都会发现《太空一号》有很多与众不同的地方：说它是科幻片，电影只借用了未来的时间和地点；说它是监狱片，监狱和犯人只不过构成故事的大背景；说它是营救片，救人的过程又太过于简单。
那么吕克·贝松到底要表达什么？ 说到底，还是对于人性与人权的解读，未来的世界里，犯人就要被抛弃到外太空，在那里他们可以被无期限地关押，并被用于各种实验，这种对未来世界泯灭人性、压制人权的不满，更有对当今美国人权现状的某种影射，到了电影里，由总统的女儿艾米丽来完成真相的揭露，就显得更为戏剧化。
作为娱乐片，《太空一号》里深藏的道理几 乎被宏大炫目的场景和眼花缭乱的打斗所淹没，这也没关系，有些道理本来就很通俗，《太空一号》只是提供了一个开始，让我们可以换个角度去看待我们的未来。
博学讲坛 《李白行吟图》 品 味 中 国 姻本报 书 实习生 画 贡晓丽 的 形 式 意 蕴 中国书画是中国传统文化当中重要的组成部 分，对于书画的了解和鉴赏，分为两个层面，一个 是形象层面，另一个是形式层面。
近日，中国艺术 研究院研究员郑工在中国国家图书馆古籍馆作了 题为《“气息”与“气韵”———论中国书画的形式意 蕴》的专题讲座，就书法鉴赏的两个层面，作出了 详细的解释与阐述。
郑工首先指出，观者面对一幅书法作品时，会 先关注书法的内容是什么，从对主题的了解出发， 然后体悟它，进而转入到形式层面，但这种转入并 不是每个人都能做到的。
形式就是书写线条、笔墨意趣。
形式意蕴如何 被发现、被阐释？这需要一些专门的知识，情感意 趣其实并不深奥，很多是和人的生活甚至生命体 验结合在一起的。
谈书画，一定离不开创作工具———笔墨，作品 饱含着行笔运墨过程中主体的气息。
毛笔说起来 很简单，一个竹管，几根毫毛，虽是软笔，但是豪的 软硬也有变化，靠用笔人内在的心意来掌握。
笔付 于纸就要靠人的手、心、脑的综合运用，靠意念来 控制。
笔因为创作者的介入而具有了深刻的文化 内涵，但是回到工具材料层面，笔法和技巧有着密 切的联系，在具体的操作层面，就有法则和规律产 生。
郑工介绍，在长期的运用实践当中，中国毛笔 的笔法形成了一些规律性的东西，比如勾、勒、皴、 擦、点等基本方法；墨法有冲、染、破、积等方法。
有 用笔体验的欣赏者对书画作品的体会可能更加深 刻，而笔法渗透在墨法当中，就别有意趣。
例如南宋著名画家梁楷的《李白行吟图》是
一 幅简笔画，线条简单，可以看出以用笔为主，而他 的另一幅作品《仙人图》，则运用了大写意的泼墨 画法，是以墨法为主的一幅作品。
在中国传统书画的表现系统当中，笔和墨的 关系，应该是笔为先、墨为后。
在书写的过程中，文 字首先强调笔法，随后是墨法，中国的书法是线条 的艺术，中国画其实也是线条的艺术，比如毛笔画 《兰石图》，构成画面主体的兰花以线条为主，在用 笔的过程当中，通过墨色的浓淡变化生发出一种 意趣，可见笔墨运用已成为中国书画中不断供人 玩味的话题。
郑工介绍，我们在欣赏书画作品时，不应仅停 留在了解书写的文字内容是什么，还要看字本身， 甚至字形字义都应进入欣赏范围，这才会给观赏 者留下无限的形式意趣。
虽然中国的文字以象形为主，但形意特征也 很突出，在字形结构和形意转换过程中，两者之间 的界限很容易被突破。
观赏者在看文字的时候，会 关注到隐约存在的字形，其实是被其在行笔运墨 过程当中的意趣所吸引。
笔线的轮廓，虚和实，干和湿，粗和细的关系， 干湿浓淡，渴润搭配当中混入个体经验的联想，书 画观赏者便获得了一种心理的体验。
所以，笔墨的 艺术形式，是可以不断地被品味、被阅读的。
而书画作者个人的人生经验，生活的体悟不 断地加入，能够扩展形式内容，将笔墨变成一种语 言形态。
郑工指出，意趣和意念的出现，也会被客观 化，在客观的审视过程当中可以看到笔在表达的 过程中具有的力和气。
正是这种力和气使得我们 有了判断作品审美情趣高低的标准。
笔力是强还 是弱，笔气是足还是散，主体的精、气、神如何在书 写过程中表现出来，这些观赏者都可以通过观看 作品慢慢体会出来。
郑工总结说，面对一副书画作品，我们可以从 用笔的浓淡体会到主体的内在精神，也可以体会 到字里行间透露出来的一种气息，这种气息可以 随着线条变化的 韵律和节奏而变 化。
作为观赏者， 我们的直觉性的 判断也需要积 累，经验积累的 不同，对同幅作 品的判断也不 同。
中国书画都 是
尚“气”的，融 汇形和义两个方 面，通过外在的 自然形态体现内 在的韵，欣赏者 要体味书画的品 质，就要从形象 和形式来揣摩， 收获书画作品当 中的形式意蕴。
《仙人图》