□热线电话：（010）64812090□E-mail：wenypp@ 学苑 ·2019年5月17日 经典常 《霓裳羽衣舞》： 谈 中华民族文化融合的一面旗帜 □陈望衡 唐朝是中国最为开放的朝代。
从某种程度上说，也是中国历史上全面实现开放的朝代。
这开放有两个方面的意义，一是中华各民族的融合。
二是中华民族文化吸纳他民族的文化，这种开放与文化融合表现在诸多方面，在音乐上最为突出。
唐朝的音乐是最为丰富多彩的，不仅有汉民族的音乐，也有少数民族的音乐，甚至还有来自印度、朝鲜的音乐。
在音乐创作上，以汉民族音乐文化为主体，吸收他民族音乐文化成分，取得重大成功的作品是《霓裳羽衣舞》。
《霓裳羽衣舞》是唐帝国精神文化的一面鲜艳旗帜，也是中华民族文化融合的一面鲜艳的旗帜。
《霓裳羽衣舞》在宫廷燕乐中为大曲。
大曲是由数支曲段编组的结构复杂的乐舞，是一种融乐歌舞于一体的联合表演。
此乐集中了唐帝国音乐的精华，显示出唐朝音乐审美所达到的最高成就。
关于此曲的创作过程，有诸多不同的说法，其中《碧鸡漫志》卷三载：唐明皇梦游月宫，获得灵感，正想创作一首乐曲，此时，西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》。
此曲与唐明皇拟定的声调吻合，于是，他以月宫所闻为内容，以《婆罗门曲》为腔调，写成一个乐曲。
《霓裳羽衣舞》的创作过程，有两点值得重视： 第
一，主体意识。
唐玄宗创作此乐曲，依据的是一个游仙的梦境，基本思想属于道家及道教文化，这是中华民族自己的文化。
《霓裳羽衣舞》的创作，就是以这一思想为主体的。
第
二，海纳意识。
以上关于《霓裳羽衣舞》产生的各种说法，都肯定乐舞的音乐元素主要来自西域，西域文化当时是各种少数民族文化，这些少数民族建立的政权，有些依附于唐帝国，有些独立。
更多的情况是，一段时间归属于唐帝国，在另一段时间脱离唐帝国。
虽然政治上少数民族政权与唐帝国的关系有分有合，但文化上一直进行着融合。
《霓裳羽衣舞》的创作过程充分体现出唐帝国对于汉民族以外的民族文化的尊重与吸纳。
《霓裳羽衣舞》作为多民族优秀文化融合的产物，它取得了非凡的成功。
《霓裳羽衣舞》体量庞大。
关于它的段数，有数种不同的说法，《新唐书》说河西节度使进献《霓裳羽衣舞》十二遍；南宋姜夔说他 敦煌莫高窟《观无量寿经变图》（局部）敦煌莫高窟《观无量寿经变图》（局部）史敦宇整理复原 在长沙见到一个《霓裳羽衣舞》的残本，为十八阕；王国维在《唐宋大曲考》书中说《霓裳羽衣舞》二十段；现代学人杨荫浏则认为这部乐舞三十六遍。
《霓裳羽衣舞》的结构虽然复杂，演出形式却是灵活的。
据史载，天宝四年（745年），册立杨贵妃时，杨贵妃在木兰殿上表演《霓裳羽衣舞》，用的是独舞的形式。
而白居易在元和年间看到的《霓裳羽衣舞》则是双人舞的形式。
唐代诸多诗人非常喜欢《霓裳羽衣舞》。
据沈括的《梦溪笔谈》：“《国史补》言：‘客有《按乐图》示王维，维曰：‘此《霓裳》第三叠第一拍也。
’客未然，引工按曲，乃信。
”王维对于《霓裳羽衣舞》熟悉到如此地步，可见喜爱之深。
白居易也非常喜欢《霓裳羽衣舞》，自称“千歌万歌不可数，就中最爱《霓裳舞》”。
他有长诗《霓裳羽衣舞（和微之）》。
此诗对乐舞表演全过程做了生动的描述，已经成为研究《霓裳羽衣舞》的重要资料。
从白居易的长诗以及其他的文献，我们试着探讨《霓裳羽衣舞》的美：
一、这部乐舞具有完整的结构。
唐代的大曲由三个部分构成：（一）散序，（二）中序、拍序或歌头，（三）破或舞遍。
虽然说三段结 构是大曲的通例，但《霓裳羽衣舞》将这种结构的美发挥到了极致。
从白居易描绘来看，《霓裳羽衣舞》前半部分节奏是缓慢的，格调清徐，舒缓，这与这部乐舞表现月宫仙境的主题是切合的。
逐渐进入高潮，美妙张扬到了极致。
结尾给人的审美感受好像看见一只彩凤从天空降落，收却双翅，向着青天长吟。

二、舞女的服装与装束极为华美。
据白居易的诗，“案前舞者颜如玉，不著人间俗衣服。
虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。
娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。
”郑嵎《津阳门诗》写唐玄宗生日时，宫中演出《霓裳羽衣舞》，舞女的着装是“梳九骑仙髻，穿孔雀翠衣，佩七宝缨络”。

三、音乐富有特色。
《霓裳羽衣舞》的音乐源自南朝的商调与源自印度的《婆罗门曲》的成功融合。
关于《霓裳羽衣舞》音乐的美，白居易用“秋竹竿裂春冰坼”“跳珠撼玉何铮铮”来比喻。
王建有《霓裳辞十首》，其一曰：“弟子部中留一色，听风听水作《霓裳》。
散声未足重来授，直到床前见上皇。
”“听风听水作《霓裳》”曾经引起诸多学者的猜想。
有人还在龟兹找到一个名“千泪泉”的地方，说此是当年《婆罗门曲》灵感来源处。

四、舞姿刚柔相济，充满魅力。
白居易诗 中描绘舞姿：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。
小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生。
烟娥敛略不胜态，风袖低昂如有情。
”这些描写中我们可以看出，舞姿不是一味地柔，一味地软，一味地轻，它也有刚，有硬，有重，取的是刚柔相济之美。
虽然诗中没有言明此舞有着胡舞的因素，但从诗句，我们能够感受到胡舞的韵味，甚至能够想象出类似敦煌壁画、克孜尔壁画中飞天的风采。

五、精神境界高远深邃。
这部乐舞创作立意，诸多资料认为是玄宗幻游月宫仙境而来的。
唐代崇尚道教，以神仙境界作为人生。
综合《霓裳羽衣舞》各方面的成就，此曲当得上唐代精神文化的一面旗帜。
它在中华美学史上的地位堪与李白的诗歌、怀素的书法、王维的画相提并论。
《霓裳羽衣舞》的命运悲喜交并。
应该说，在唐代，它的命运是好的，虽然玄宗之后，此乐舞很少演出，但偶尔还可以见到。
《碧鸡漫志》载：“宪宗（805年-820年），每大宴，间作此舞。
文宗（826年-840年）诏大常卿冯定，采开元雅乐，制云韶雅乐及《霓裳羽衣曲》。
是时四方大都邑及士大夫家，已多按习，而文宗乃令冯定制舞曲者，疑曲存而舞节非旧，故就加整顿焉。
”五代，由于战乱，更重要的是江山易主，《霓裳羽衣舞》逐渐湮没，至宋代，《霓裳羽衣舞》已难觅其踪。
大学者沈括在山西曾见《霓裳羽衣舞》残谱，竟然不知是否真实。
南宋丙午年间，姜夔在长沙乐工的故书堆中发现商调《霓裳曲》十八阕，然虚谱无词。
近代学人吴梅曾整理过《霓裳羽衣舞》乐谱，并排练过这一乐舞。
吴梅用的曲谱来自清代《长生殿》中的《霓裳》曲牌。
这一曲谱与唐代的《霓裳羽衣舞》是不是相似，有多少相似，就难说了。
中国近代音乐的先驱萧友梅曾根据白居易的《霓裳羽衣舞》诗，编出《新霓裳羽衣舞》。
1923年12月，他亲自指挥北京大学音乐传习所管弦乐队演出过。
此外，也还有人编出名为《霓裳羽衣曲》的乐曲，但均属现代人的作品，与唐代的《霓裳羽衣舞》没有多大关系了。
唐代的《霓裳羽衣曲》也许真成了绝响！此乐舞自诞生到现在，已过去一千多年，现代观众多么希望能一睹它当年的风采，相信这一天终会到来。
（作者系武汉大学哲学学院教授） 国学纵横 立“心”与神思 ——谈李渔塑造人物的才智 □杜书瀛 语言和动作是戏剧刻画人物、创造艺术美的两个最重要的手段。
除了哑剧只靠动作之外，戏剧的其他种类，包括西方的话剧、歌剧，中国的戏曲等等，都离不开语言。
法国18世纪“百科全书”派首领狄德罗在《论戏剧诗》中称赞莫里哀喜剧“每个人只管说自己的话，可是所说的话符合于他的性格，刻画了他的性格”。
俄国大作家高尔基20世纪30年代在《论剧本》中说，戏剧要求“每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征”，“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词，即纯粹的口语，而不是叙述的语言”，这就“必须使每个人物的台词具有严格的独特性和充分的表现力”。
他批评某些戏剧的缺点“在于作者的语言的贫乏、枯燥、贫血和没有个性，一切剧中人物都说结构相同的话，单调的陈词滥调讨厌到了惊人的程度”。
我国明代著名选家臧懋循在《〈元曲选〉序二》中谈到戏曲的“当行”问题，其中就包含着如何用个性化的语言刻画人物的意思。
他说：“行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌 “说何人，肖何人” 有；能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。
故称曲上乘首曰当行。
”我国现代大作家、《茶馆》作者老舍在1959年第10期《剧本》上谈《我的经验》时说，戏剧必须“借着对话写出性格来”。
看来，重视戏剧语言并要求戏剧语言个性化，古今中外皆然。
李渔剧论的重要成就之一就是对戏曲语言个性化问题作了很精彩的阐述（《闲情偶寄·词曲部·词采第二》“戒浮泛”）。
我认为李渔论戏曲语言个性化的高明之处，不仅在于他指出戏曲语言必须个性化（所谓“说何人，肖何人，议某事，切某事”；“说张三要像张
三，难通融于李四”；“生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔”等等），而且特别在于指出戏曲语言如何个性化。
如何个性化？当然可以有多种方法，但关键的一条，是先摸透人物的“心”，才能真正准确地写出他 的“言”。
李渔说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。
”这里的“心”，指人物的精神风貌，包括人物的心理、思想、情感等等一切性格特点。
只有掌握他的性格特点，才能写出符合他性格特点的个性化语言；反过来，也只有通过个性化语言，才能更好地表现出他的性格特点。
这就要求戏剧家下一番苦工夫。
大家知道曹禺《日出》第三幕写妓女写得活灵活现，语言是充分个性化的。
你可知道为了写好这些妓女，曹禺受了不少罪。
江苏文艺出版社出版的《曹禺自传》中，说到他费了好大劲，吃了好多苦，到下等妓院体验生活。
“我去了无数次这些地方，看到这些人，我真觉得可怜，假如我跟她们真诚地谈话，而非玩弄性质，她们真愿意偷偷背着老鸨告诉我她们的真心话。
”这样，曹禺先掌握了她们的“心”，为她们立了“心”。
人物的“心”，是在人的生活践履中，在社会磨难下，生成的。
戏剧家不可不知之，作家不可不知之。
我们可以国学大师吴宓为例。
吴先生一岁丧母，“对生母之声音笑貌，衣服仪容，并其行事待人，毫无所知，亦绝不能想象，自引为终身之恨云”。
这种遭遇使他常怀“悲天悯人之心”，对草木生灵寄予爱怜之情。
《吴宓自编年谱》中记述了他的这种性情，其中一段是这样的：“驾辕之骡黄而牡，则年甚老而体已衰。
其尾骨之上面……露出血淋漓之肉与骨。
车夫不与医治，且利用之。
每当上坡、登山、过险、出泥，必须大用力之处，车夫安坐辕上，只须用右手第
二、三指，在骡尾上此一块轻轻挖掘，则骡痛极……惟有更努力曳车向前急行……”这匹老骡几经折磨，终于倒地，即使“痛受鞭击”，亦不能站立，只好“放声作长鸣，自表之所苦，哀动行路”。
一时或路过或休息之骡马，“约共三四十匹，一齐作哀声以和之”“亦使宓悲感甚深”！ 只有了解了人物的这种生活经历，才能掌握他的“心”，才能写出他的个性化的语言。
李渔《闲情偶寄·词曲部·宾白第四》“语求肖似”中的一段话，简直是一篇谈艺术想象的妙文。
他说： 予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。
我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。
……言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。
务使心曲隐微，随 说神思 口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。
果能若此，即欲不传，其可得乎？ 这段话妙在哪里？妙在李渔不但能把艺术家进行创造性想象时“为所欲为”“畅所欲言”的自由驰骋的状态描绘得活灵活现；而且，还特别妙在李渔揭示出艺术家进行想象时必须具有自觉控制的意识，所谓“设身处地”，代人“立心”。
艺术想象，看似无拘无束、绝对自由，“精骛八极，心游万仞”（陆机），“思接千载”“视通万里”（刘勰），好像艺术家在想象时完全处于一种失去理智的不清醒的疯狂的无意识状态；实则“自由”并非“绝对”，“疯狂”却又“清醒”， “无意识”中有“理智”在，即刘勰所谓“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”。
艺术想象是“醉”与“醒”的统
一，是“有意识”与“无意识”的融合。
艺术想象好像作家放到空中的一只风筝，人们看到那风筝伴着蓝天白云，自由自在、随意飘弋；但是，在放那只“风筝”时，始终有一根线攥在作家手里，那“线”，就是自觉的“意识”和“理智”。
艺术想象有点像“打醉拳”，亦醉亦醒，半醉半醒，醒中有醉，醉中有醒，表面醉、内里醒。
全醉，会失了拳的套数，打的不是“拳”；全醒，会失掉醉拳的灵气，醉意中“打”出来的风采和臆想不到的效果丢失殆尽。
李渔既看到“醉”的一面，所谓 “梦往神游”；也看到“醒”的一面，即作家对 “梦往神游”的有意识控制。
他认为作家必须清醒地为人物“立心”：“立心端正者”，要 “代生端正之想”；“立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思”。
这段话使我想起俄国大作家高尔基关于艺术想象的有关论述。
高尔基在《论文学技巧》一文中比较科学家与文学家之不同时说：“科学工作者研究公羊时，用不着想象自己也是一头公羊，但是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想象自己是个吝啬鬼，他虽毫无私心，却必须觉得自己是个贪婪的守财奴，他虽意志薄弱，但却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。
”你看，这两位不同民族、不同时代的艺术家，在谈到艺术想象时，几乎连用语都一样，真所谓英雄所见略同。
然而，李渔却早高尔基近三百年。
由此，我惊叹李渔的才智。
（作者系中国社会科学院研究员） 柳永是一个有才无行的浪子词人，似乎在文学史上已经定格了，所谓“奉旨填词柳三变”，他的生活不外乎青楼歌妓和香艳歌词。
翻开柳永的《乐章集》，男欢女爱、郎情妾意的吟唱触处皆是，难怪“有井水饮处，即能歌柳词”。
柳永多游狭邪，青楼确实是他歌词创作的渊薮。
然而柳永是不是就甘心做一个沉沦欢场的浪子呢？其实他的《鹤冲天》一词颇值得玩味： 黄金榜上，偶失龙头望。
明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡。
何须论得丧？才子词人，自是白衣卿相。
烟花巷陌，依约丹青屏障。
幸有意中人，堪寻访。
且恁偎红倚翠，风流事、平生畅。
青春都一饷。
忍把浮名，换了浅斟低唱。
词中“白衣卿相”逗漏了柳永的心思。
他出身于官宦之家，生活在宋仁宗承平时代，多次参加科举考试却不能蟾宫折桂，做官从政，一遂 □ 雅趣 浪子词— 人— 你 所 的刘 勇 不知 民刚道 的 柳 生情怀永 风云。
他不得已，玩世不恭 地宣称我是民间“白衣”的 “卿相”，言下之意是我这个 才子词人大有卿相之才啊。
一得一丧，哪是说放下就放 下的呢？如此想来，他到烟花巷陌寻访意中人，偎红倚 翠，浅斟低唱，何尝不是对自己的麻痹呢？ 柳永有经世之志，而且自视甚高，他在词中屡以宋 玉自比抒发身世畸零之悲。
宋玉《九辩》：“悲哉秋之为 气也！萧瑟兮，草木摇落而变衰；憭慄兮，若在远行；登 山临水兮，送将归。
”又云：“时亹亹而过中兮，蹇淹留而 无成”，“当世岂无骐骥兮？诚莫之能善御”。
宋玉悲秋 乃寒士坎壈失路之悲，这种悲感弥漫在茫茫秋色中，深 深打动了命途多舛的柳永，一再付之倚声。
《戚氏》：“当 时宋玉悲感，向此临水与登山。
”《玉蝴蝶》：“望处雨收云 断，凭阑悄悄，目送秋光。
晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。
” 《雪梅香》：“动悲秋情绪，当时宋玉应同。
”《击梧桐》：“见 说兰台宋玉，多才多艺善词赋。
”《爪茉莉（秋夜）》：“更休 道、宋玉多悲，石人也须下泪。
”大凡志士，当其失意时， 多联想到宋玉的摇落之悲。
杜甫《咏怀古迹》诗云：“摇 落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪，萧 条异代不同时。
”欧阳修《秋声赋》云：“嗟乎！草木无情， 有时飘零。
人为动物，惟物之灵，百忧感其心，万事劳其 形，有动于中，必摇其精。
”柳永虽无杜甫、欧阳修那么高 的以身许国、致君尧舜的政治理想，但心中淤积的宋玉 感士不遇之悲无乎不同。
就算是走马章台的浪子吧，柳永对那些美丽的歌妓用 情深挚，绝非逢场作戏的滥情薄幸之辈。
正因为这样，他 谱写的乐章才是“最普遍，最细致，最忠实的民众歌曲”（薛 砺若《宋词通论》），这也是柳永能成大词人的原因所在。
有真性情，真怨悱，真仁爱，始有真诗。
像《雨霖铃》《八声 甘州》《迷仙引》《定风波慢》《雨中花慢》等抒写的千种风 情，无不刻骨铭心。
尤其是《凤栖梧》一词： 伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。
草色烟 光残照里，无言谁会凭阑意。
拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。
衣带渐 宽终不悔，为伊消得人憔悴。
用情之执着可见一斑，难怪王国维颇为高看，《人间 词话》拟为“古今成大事业大学问”所必经之第二大境 界。
柳永五十岁左右终博得一第。
正因为有经世的理 想和仁爱的性情，柳永走上仕途之后关怀民生。
他担 任昌国（浙江定海）晓峰盐场的监督官时期，同情盐民 的生活，写下了七古《煮海歌》。
诗云： 煮海之民何所营？妇无蚕织夫无耕。
衣食之源太寥落，牢盆煮就汝输征。
年年春夏潮盈浦，潮退刮泥成岛屿； 风干日曝盐味加，始灌潮波塯成卤。
卤浓盐淡未得闲，采樵深入无穷山； 豹踪虎迹不敢避，朝阳出去夕阳还。
船载肩擎未遑歇，投入巨灶炎炎热； 晨烧暮烁堆积高，才得波涛变成雪。
自从潴卤至飞霜，无非假贷充糇粮； 秤入官中充微直，一缗往往十缗偿。
周而复始无休息，官租未了私租逼； 驱妻逐子课工程，虽作人形俱菜色。
煮海之民何苦辛，安得母富子不贫！ 本朝一物不失所，愿广皇仁到海滨。
甲兵净洗征输辍，君有余财罢盐铁。
太平相业尔惟盐，化作夏商周时节。
柳永以朴实无华的语言叙写了盐民煮海熬盐的艰 辛生活以及所承受的沉重赋税，充满了民胞物与之怀， 具
有杜甫、白居易新乐府的精神。
煮海之民号称“亭 户”，隶属专门的户籍。
他们贫无立锥之地，除了煮盐， 没有其他营生。
他们在沉重的赋税下，冒着生命安全和 炎炎巨热，日复一日地砍柴、熬盐。
他们长年劳累，瘦骨 嶙峋，满脸的菜色。
盐税乃国家财政之命脉，朝廷实行 专卖，向盐民课以重税。
皇帝一心想的是国库充盈，但 也要知道百姓的疾苦啊，难道百姓流离失所是盛世之象 吗？“煮海之民何苦辛，安得母富子不贫！”照柳永看来， 国家和百姓的关系就像母与子一样的亲密——母富子 不贫，藏富于民。
诗人呼唤皇帝施行仁政，将他的仁爱 推广到海滨的盐民，停止国内外战争，废止盐铁专卖制 度，让他们获得实利。
最后诗人又从盐联想到宰相的职 责：“太平相业尔惟盐，化作夏商周时节。
”所谓相业之 隆，无非是深得盐梅之道。
《尚书·说命》云：“若作和羹， 尔惟盐梅。
”他希望宰相像以盐梅和羹那样治理国家，多 改善民生，把国家建设成夏商周的三代之治。
柳永写作《煮海歌》绝非偶然之举，而是有为而发， 乃平素民生之怀的真切表达。
看似放浪形骸的才子词 人，其实心中蕴积着人性的光辉。
质言之，人就是性格 差异的多样统
一，柳永多情、玩世、谑浪、仁爱，只有知 人论世，我们才能看到一个立体的、完整的人。
（作者系扬州大学文学院教授） 本报所付稿酬包括作品数字化和信息网络传播的报酬
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