一。
他直面时代的精神问题，以自己的喜剧天赋，克服了“问题喜剧”文体独特的困难，1彰显了“问题喜剧”的独特魅力。
他的创作表明，即使在这样一个消费主义盛行的时代，除了纯粹生理性刺激和饱含欲望的寓意，笑的内容仍然能够是意味深长的、具有高远品格的。
《戏剧(中央戏剧学院学报)》2012年第2期 奇幻电影:我们时代的镜像 内容提要：奇幻电影是当前最流行的类型电影。
奇幻小说是其创造性特 征的主要文体来源。
在审美表现上，奇幻电影呈现出纯粹幻像的构造倾向，主
要表现形式有彻底的奇观化、历史的虚化、生存的无根化等。
奇幻电影的流行强烈地折射了当前消费文化的时代特征。
关键词：奇幻奇观化消费文化 从上个世纪末开始，国际影坛涌荡起一股强劲的奇幻电影潮。
到今天，奇幻电影俨然已一个具有世界性影响力的电影类型。
从2001年的《魔戒现身》、《哈里·波特与魔法石》到2005年的《纳尼亚传奇》、《哈里·波特与火焰杯》，2006年的《伊拉贡》，这几年每年都有一些大投入的奇幻电影问世。
在电影产业整体不甚景气的当下，奇幻电影简直已成为票房的保证。
《魔戒》三部曲几年来票房总值已近29亿美元。
2005年是北美电影大片纷纷败走滑铁卢的一年，但《哈里·波特与火焰杯》的首周票房却掠下了1.01亿美元，成为年度的首映票房冠军。
2主流电影艺术界也渐渐承认奇幻电影的艺术地位，宫崎骏的《千与千寻》夺得第52届柏林电影节金熊奖，彼得·杰克逊的《魔戒之王者归来》获得第76届奥斯卡之最佳影片与最佳导演奖等事实都强有力地昭示了这点。
这股奇幻电影潮也席卷了中国。
且不论艺术水平的高低，这几年来我国年终票房冠军几乎都是带有奇幻色彩的，如2004年张艺谋的《十面埋伏》，2005 1就“问题喜剧”的创作来说，如果过分强调问题之严肃性，便不免呆板失去了喜剧的活力，如果过于强调作品的批判认识功能，便不免流于僵化说教；如果只强调喜剧欢乐的一面，它又和闹剧或传统的喜剧文类没有根本性的区别了。
2北美2005年度首映票房列第2位的《一往无前》，其收入只有0.22亿美元。
年陈凯歌的《无极》，2006年冯小刚的《夜宴》（或可能是另一部奇幻片——张艺谋的《满城尽带黄金甲》）。
而其他一些有影响的大片如周星驰的《功夫》、徐克的《七剑下天山》等等，或多或少都吸取了奇幻电影的某些元素。
本文即尝试着对奇幻电影这种新崛起的电影类型的基本类型特征，其美学特征及其与现时代社会文化精神的关系问题作一个初步的讨论。

一、幻想型电影的异类 奇幻电影是幻想型电影中新近崛起的一个电影亚类型。
所谓幻想型电影是以表现幻想性内容为主的电影的总称，传统上包括科幻、童话、神怪、灵异还有宗教传奇、史诗神话等亚类型。
奇幻电影与传统的各种幻想电影的类型差别在于，它主要借鉴了“奇幻小说”（Fantasynovel）特殊的幻想方法并把它彰显为最重要的类型特征。
也可以这样说，电影人通过改编欧美流行的奇幻小说，成功地奇幻文学独特的文学元素转化成了电影文本具有创造性特征的类型元素。
这也是“奇幻电影”得名的由来。
当前西方所流行的奇幻电影，差不多都改编自奇幻小说。
比如《魔戒》三部曲改编自英国语言学家、作家约翰·托尔金的奇幻小说《魔戒》；《哈里·波特》系列改编自英国作家J·K·罗琳的同名系列小说；《纳尼亚传奇》改编自英国作家C·S·刘易斯的作品《狮子、女巫和魔衣橱》；《伊拉贡》改编自美国少年作家克里斯托弗·鲍里尼《遗产》三部曲中的第一部。
如此等等，不一而足。
中国跟风的奇幻电影创制虽然没有这么强烈的文体自觉性，但各位电影人自觉的摹仿意识很好地弥补了这一点，这使得我国的奇幻电影至少看上去与国际的奇幻电影潮是完全接轨的。
那么，奇幻电影到底从奇幻小说这儿秉承了什么样的幻想世界的方法呢？最重要的一点，是奇幻电影与奇幻小说一样，都把相当大的笔墨放在一个架空的世界情况的描绘上。
奇幻小说最吸引人的一个地方，就是它的故事发生的世界背景是架空的，甚至与我们这个世界没有一点关系。
作者在现实的人类生存世界与人类发展历史之外，开出了一个完全出于个人虚构的平行时空。
这个平行的时空有自己独立的山川地貌、人文历史、生物种族、智慧生命、物理法则等等。
它们与我们的现实世界没有什么关系，既不受现实世界影响，也不打算与现实世界有什么直接联系。
奇幻小说家在构拟其想象世界的时候，似乎有意与现实世界保持一个很大的距离，消解其作为自然的参照元的影响力。
在这一点上，奇幻电影显然是深得奇幻小说之三昧的，它们总是将很大的力量放在平 行世界那些独异的景观的展现上，以那些迥异于现实世界、似乎有着独立世界秩序的画面激起观众的观赏兴趣。
《魔戒现身》一开始所化的近半个小时篇幅展示所谓的“霍比特人”（矮人）狂欢节便是一个有名的段落。
中国奇幻电影的创制者对这一点也不乏直觉性的认知。
比如《无极》一开头便出现了以下的文字：“我们这个世界还年轻的时候，人和神生活在一起。
那时，在海天和雪国之间有一个自由的国家……”虽然表现手法比较笨拙，电影创作者的用心还是可以理解的：他试图让观众的想象世界完全从其现实经验中剥离出来。
从这一点来看，奇幻电影与一般的史诗神话片的根本差异就容易看清了。
两者尽管都会展现一些从历史和科学的角度看现实中不可能的场景、物种、法则，但史诗片中的一切再过奇特，仍要与现实世界发生关系，仍归属于现实世界。
也就是说，史诗片中奇特世界背景的展示与人的历史的现实的存在境况是紧密相关的。
而奇幻片展现的世界情况虽有时也洋溢着宏大雄伟的美学气派，但与历史现实无关，仅是为了画面产生某种特殊的视觉效果。
奇幻电影所设定的世界情况也比《绿野仙踪》之类的童话片复杂得多，而且这种设定一般不包含什么象征意味或说教内容。
奇幻片另一个重要的类型特点是其中世纪的风格。
奇幻电影的世界设定虽然处于虚拟架空，但仔细辨认，其架空的想象仍有基本的起始之点。
无论中西方的奇幻电影，都乐以工业文明前的社会作为故事背景，且有大量中古时代的政治体制、经济制度、文化生活、社会风俗的描绘。
当然这些描绘多半是以虚构想象和民间传说为基础的。
这种对想象的中古生活方式的热爱，与奇幻小说有着直接的联系。
所有的奇幻小说对于恢复中世纪的生活方式都有一种奇怪的执念。
作者们力图清除他们头脑中一切现代的科学知识，而津津乐道于中世纪式生活与技术细节描写。
奇幻片忠实地继承了这一点。
正是这个特点让奇幻电影在美学品格上与科幻电影分道扬镳。
虽然两者乍一看颇有近似之处，尤其像《星球大战》这类所谓软科幻作品（即附会少许科学知识即进行大胆幻想乃至臆想的作品），与奇幻片更存在着某些互文的内容，但两者的差异性仍是根本的。
软科幻作品的历史谱系一般都源自于人类现实的发展历史，它表现的内容则和科学技术密切相关。
即便再过荒诞不经的某些机器人题材作品，它的话头也总是来自于人工智能技术发展这一事实。
但奇幻电影则完全回避这一话题。
奇幻的世界中，也有“科学”，但那是魔法的“科学”、巫术的“科学”，与我们现实世界所谓的科学根本是两回事。
西方的奇幻电影中有时也会出现一些现代社会的标志性产品，如现代化交 通工具、武器等等。
但创作者们总是自觉地消解这些事物所隐含的现代科技内
容，而强调它是奇幻世界自身的一个合逻辑的产物。
《哈里·波特之阿兹卡班囚徒》的魔法世界中就曾出现过一部汽车。
但这部汽车显然不是按照一般的汽车原理制造的：它会发脾气、闹情绪，会自说自话地把乘客赶下车，还会出于某种奇妙的感应自动救护小主人。
奇幻电影还有一个重要特点，即它的幻想内容是以写实风格表现出来的。
“写实”在这里包含着两层内涵。
其
一，注重生活细节的描写，或者说，创作者总是乐于给作品增添一些貌似现实主义描写的内容。
评论者评论奇幻小说时曾提到这一点：“（a）事无巨细的记述。
描写旅程中的每一天，他们走了多远，吃了什么，天气怎样，在哪里睡觉，特别是那些什么都没发生的日子。
（b）在每个戏剧化的时刻都添上冗长的自省。
在每个紧要关头，英雄都要详细的思量他的情绪、感觉、身份、是否忘了把煤气关掉等等。
”1奇幻片同样忠实地继承了这一特点。
比如《无极》关于光明大将军的田间隐居生活的描绘、《夜宴》中关于无鸾太子的傩戏班子的描绘（尤其他们面临杀戮时的情景）都比较典型地显示了此种“写实”的风格。
其
二，西方奇幻电影虽然常表现一些根本不存在于现实世界的异能、魔法，也乐于提到命运之类的话题，但它在表现这些异能魔法时是按照其设定的世界逻辑来表现的。
在作者设定的那个世界中，异能魔法往往是人类切切实实的一种能力，是可以通过一定的技术训练得到的。
就是说，书中关于异能魔法的表现，其实是人的实际能力的表现，而不是超越型的神秘力量的转喻。
从这个角度说奇幻电影也是“写实”的。
这也正是奇幻片与灵异片、神怪片的区别所在。
灵异片、神怪片总是刻意表现某些灵异事件的不同凡响，而奇幻片总是可以将灵异事件日常化。
奇幻片与宗教片、神话片的差别也很明显。
两者都会可以表现某些奇特的力量，宗教片、神话片的力量总是来自于超自然的或是超越性的神秘，奇幻片中的神异力量往往只是人的力量比较高端的显现。
而且，奇幻片基本不涉及信仰、敬畏、拯救这类话题。
奇幻电影还有其他一些特点，比如简单的故事情节，对光明/黑暗、善/恶二元对立主题的偏爱，对争斗性故事题材的重视，重视对主人公性格成长的描绘等等。
但比较来说，我们前面所概括的三点，是最为基本的，也是近来奇幻片的看点所在。
1Devilwing著《如何创作一部畅销的奇幻小说》，《紫宸殿网络·焚香论剑》2006年7月30日。

二、作为美学原则的纯粹幻象 奇幻片的审美构成可能是非常复杂的，人们尽可以从多元的视角去分析其
中的审美内涵。
但从当前的创作实绩来看，它的审美表现核心主要体现在对幻象世界的专注上。
迄今为止，还没有哪一种电影类型如奇幻片这样，把注意力完全集中在一个与人类现实世界分离的幻象世界的雕刻、营造上。
中国的奇幻作品尤其突出地表现了这一特点。
从严格意义上说，一切电影所刻意呈现的，都是幻象。
费尔巴哈曾经说过：“但是，对于影像胜过实物、副本生活原本、表象胜过现实、外貌胜过本质的现在这个时代……只有幻想才是神圣的，而真理，却反而被认为非神圣的。
是的，在现代人看来，神圣性正随着真理之减少和幻想之增加而上升。
从而，在他们看来，幻想之最高级也就是神圣性之最高级。
”1所有电影画面的表现都可视为是费尔巴哈的预言的现实表达。
但奇幻片的幻象表现逻辑却与以往的电影形式颇有不同。
在一般的电影形式中，创制者无论经营一个多么怪诞不经的场景，但他们仍然知道这是现实的一种表象。
画面语言不过是“原本”、“本质”的一种转喻形式。
在奇幻电影中，幻象就是幻象，它有着自己的逻辑，它自身就是逻辑。
它不存在与一个所谓的真实世界、真理相比较的问题。
奇幻电影正是在这种纯粹幻象的诉说中表现着创造性的兴奋。
形式表现的彻底奇观化、历史的虚化、生存的无根化可以说是奇幻电影的幻象特性三种主要的具体呈现方式。
所谓“形式表现的彻底奇观化”是指：奇幻电影的画面形式力图构成一种彻底的奇观化的表征，它要使得观众凝视画面，为画面的各种奇特的运动形式、构图形式、影响效果或色彩搭配所震惊且只为这些内容震惊。
正是在这种逻辑的指引下，我们看到，《十面埋伏》突出的是章子怡的飞天舞，或是从永川的茶山竹海到乌克兰大草原的风景变换；《无极》突出的是电脑特技和正子公也（日本著名的电影服饰师，曾为黑泽明的《乱》设计服饰）服装设计；《夜宴》突出的，则是“袁和平的武打设计，叶锦添的美术设计与谭盾的音乐”。
而这些充满感官刺激性的画面背后包含了什么样更深层次的内容呢，或者说，传达了更为精致、隽永的象征、隐喻呢？这似乎便不在电影制作者的考量范围了。
就像《无极》中满神那高高竖起的头发，怪异倒是足够怪异了，但这种怪 1费尔巴哈：《基督教的本质》，荣震华译，商务印书馆1984年版，第20页。
异在整个戏剧故事发挥了什么样的独特作用，又或传达了什么样文化的或其他方面的内涵？影片对此似乎全无交代。
难怪胡戈在《一个馒头引发的血案》中要调侃满神这一发型唯一的意义是在给“满神牌啫喱水”做广告。
奇幻电影的镜头因此似乎具有某些了反一般电影镜头语言的意味。
一般地说，电影语言总是强调镜头的表现张力，强调其表意的多义性，而在奇幻片的镜头语言中，创制者却阉割了语言所指层面的内涵，只留下了过于亢奋的能指，也就是彻底奇观化了的画面。
这过于亢奋的能指虽然是片面化的一种画面形式，但它也因而具备了一种特殊的审美内涵即片面性的艺术震撼力。
彻底的奇观化画面，它以无尽的细节和无比复杂的画面形式捕捉住观众的凝视目光，使各种审美预想在这种强势的形式面前坍塌、遗忘。
经过这番狂风暴雨般的奇观场面的洗礼，观众在进入艺术反思阶段之前，已被耗尽了审美的热情。
当这种奇观化画面产生了足够的感官刺激效果，它进而还会形成一种自为的艺术逻辑，它能够遮掩其它一些传统的审美观念。
就像《夜宴》殷隼雪地设伏救太子一节，一般观众只会惊叹于酷烈的狙击场面，却很少人进而反省这个场面有多么不符合戏剧逻辑：羽林军准备杀害太子的场地哪能凑巧就是殷隼设伏的地点？ 奇幻电影幻象特性的另一主要表现形式是历史的虚化。
这是奇观化画面的一个直接后果。
在对待历史的态度上，奇幻电影与以往的历史题材作品有根本不同。
我国以往的历史题材电影，不管它有多强的虚构成分，其中多少也会折射某种特殊的历史涵量。
即使像《英雄》这样一部传奇性的作品，仍然对“大一统”、个人的自由等话题作了一些讨论。
相比之下，奇幻电影却表现出某种刻意疏远历史的趋向。
虽然，照理说奇幻电影与历史应有特别密切的关系，无论是中古时代社会背景的构建还是各种细节的描绘，都需要相当的历史文化内涵作为支撑，但人们不难注意到，在奇幻片中，那些能够激起人们历史性联想的画面，或者说那些发人深省的历史话题，似乎都被有意规避了。
像《七剑下天山》虽以明末清初为背景，却几乎只字不提当时的民族矛盾和阶级矛盾，只是凭空虚拟了一个所谓的“禁武令”，并把所有的矛盾症结都归结到这个“禁武令”上。
而《夜宴》虽然宣称故事发生在中国的五代十国时期，但事实上整个故事完全是架空的。
种种公开展示的不伦之恋、蹩脚的宫廷阴谋以及殉情的枭雄等故事、人物不但和五代十国的历史没有什么关系，而且和整个中国的历史文化都相去极远。
导演在这里根本没有在意历史真实的约束，而是把这些传奇故事直接当成 了异时空的奇观展示。
这些作品中尽管充斥着一些表面上看起来充满着历史质感的画面，但观众很难据此进而联想这些画面又表现出了什么样的历史内涵：是揭示了某种现实与历史的宿命性的关系？是象征了人类的某种普遍命运？是对个人在时间之流中的生存问题的反思？还是对某个历史命题的阐释？……这些作品中即使是那些精心刻画的所谓历史细节，也无非起到了这样的效果：“烂靴子，破马车轮子，陶瓷夜壶，两三代之前用的笨拙锈蚀的浴缸，以及无数其他破破烂烂的‘古董’，许多人把他们当作我们祖父母辈生活的美好世界遗物来赏玩”。

1 的确，奇幻片从不试图在这些“极富历史质感”的画面之外进一步言说什么。
画面之外即是虚无。
本来，这些“极富历史质感”的场景是艺术家展现其历史意识绝佳的场合，但在奇幻片中，这些场景却仅仅为了配合画面的奇观效应而发挥其功能作用，所有与存在相关的历史问题都变成了创作主体无需过问的问题。
这便是历史的虚化。
通过历史的虚化，我们似乎能够摆脱多少年来历史宿命的约束来想象各种可能的自由，并在各种想象的自由中获得了一种恣意游荡的快感。
且不论这种自由是否是过于廉价了一些，但这毕竟也算是自由的一种形式。
奇幻电影似乎也因此获得了某种特殊的审美效应。
存在的无根性是奇观化画面导致的又一个重要后果。
所谓的存在的无根性指的是奇幻电影中一般不出现严肃的存在问题的表现或讨论，换言之，故事中人物的性格、行止不是由它的切实的存在处境规定的，而由传奇化的剧情预先决定的。
传统的形而上学的诸种问题在电影中是完全无足轻重的东西。
如果在剧中恰好用到，也是道具式的运用。
《无极》虽然故弄玄虚地提出了一个命运的问题，但这个命运问题实际上游离于张倾城、王、光明、北公爵与昆仑奴的多角关系之外的，张倾城爱谁或不爱谁从来就没有受到过满神警告的影响。
最可笑的是故事中，夜狼、昆仑奴，这些生活在“我们这个世界还年轻的时候”的人物，俨然学过爱因斯坦理论一般，已经懂得让时光倒流去改变自己的“命运”。
在这种剧情设定中，“命运”早不是什么深刻的存在性话题，而只是成为表现刺激性画面的一个线索：电影可以借此大书特书突破时空壁垒时的壮丽画面。
当然，奇幻电影的纯粹幻象特性在此也得到了完全的捍卫：高清晰度奇观画面的制作本身就是为了让关注全神贯注的关注画面，画面之外的一切都不值 1卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬等译，商务印书馆2002年版，第254页。
得关注。

1 三、欲望的消费逻辑及其局限 奇幻电影在当前的流行是一个值得深入讨论的问题。
尽管奇幻电影不乏自身的类型特点，也可以说在艺术形式、审美内涵上有所创新和贡献，但这种贡献并未超越一般商业电影类型的范畴，这些特征似乎不足令它成为票房的保证、大众娱乐的宠儿，更不足以引起一种世界范围的强烈和应。
因此，奇幻电影崛起并成为一种令人瞩目的电影潮流，其根本原因恐怕并不在文本自身原因之内而在产生此类型文本的外部环境之中。
奇幻电影的崛起和当前社会文化的某种特殊需要是密切相关的。
具体地说，是社会文化中渐已成型的消费性逻辑产生了独特的文化需要，而在当前，这种文化需要与奇幻电影类型构成了良好的同生共长的关系。
按照鲍德里亚的观点，当前社会已日益暴露出其消费社会的性质。
这个社会已呈现出物质产品极其丰裕的性质，社会系统的生产性逻辑开始让位于消费性逻辑。
就是说，各种社会产品的生产与再生产不是为了增进物质性基础的进一步丰富，而是为了满足在这种丰裕物质基础上的消费性的需要。
人类原本一些无足挂齿的癖好、兴趣、欲望成了社会生产与再生产主要服务对象。
这种社会生产的逻辑也影响到了当前文化的生产创造特点。
在这种消费性逻辑中，原有的艺术的精粗高下之分似乎已显得不重要了。
各种手段只有在是否满足人的消费性欲望中才能比较显示出其重要性。
像纯粹的审美创造、社会的责任感、教育的目的、道德的代言者等等经典的艺术宗旨，就自然被淡忘乃至忽略不计了。
正是在这个基础上，奇幻电影的异军突起才显得如此顺理成章。
无论是形式的奇观化也罢，还是历史的虚化、生存的无根化也罢，奇幻电影这些迥异于以往电影类型的审美特征能够在当下赢得如此之多的拥趸并令他们自然忽略其审美表现的各种局限性，这乃是因为这些特征从根本上说是从满足消费者欲望的角度出发的。
我们甚至还可以进一步说，奇幻电影的各种幻象效果营造展现出了一种彻底的游戏化的性质，它们释放了各种主体无束缚的自由游戏欲望。
在此种幻象中，主体摆脱了束缚，摆脱了一般情况下那些几乎是先天的形式内 1可参见博德里亚尔：《完美的罪行》，王为民译，商务印书馆2000年版，第32，33页。
容的束缚，它只需关注自己的欲望。
在中国，还没有哪一种电影类型是以如此彻底满足为目的的。
在以往的电影制作中，一个电影人（尤其是一位被人尊为“艺术家”的电影人）总是试图在电影中留下个人艺术风格的印记，但在奇幻电影中，所有这些必须无条件让位给观众欲望的满足。
甚至像陈凯歌这样执拗的电影人，在介绍《无极》首先要说的也是：“这是一个通俗易懂的故事，这是一个可以在情感上给人提供很大幸福感的一个故事。
”
1 需要指出，对于奇幻电影的这种欲望消费的游戏本质，我们并不能给予太高的评价。
从根本上说，像奇幻电影这样根植于欲望消费逻辑的艺术活动都有着天然的局限性：其游戏方式只能在所谓的主客体的“互消性”中展开。
2也就是说，它的游戏方式和一般的游戏不同，它无需与切实的客体互动。
在其中任何一个主体的游戏对象只是自己的欲望。
而这种欲望的内容是早就预定了的。
因为主体在凝视这种欲望的时候，就已经决定了这是一种什么样的欲望。
在这种情况下，被凝视者——游戏之客体，它反作用于主体，不会是进一步丰富主体的内涵——如一般的游戏形式那样，反而会消解主体的既有内涵。
因为这种被反射的欲望只会强化主体的欲望，使得某种强势的欲望单向极化，使得它摈弃欲望中包含的丰富的意识形态无意识的内容，当然就更不用说让主体注意到欲望之外的内容了。
而当前中国奇幻电影的制作现状也多有让人忧虑之处。
这些作品在艺术上的粗砺仅是问题的一个方面，更严重的问题则是，当前的中国电影人似乎产生了一种具有严重偏向性的思维模式。
在他们看来，文艺产品一旦服从于消费性逻辑，便等于服从欲望的消费逻辑，也就等同于情欲的消费逻辑。
这几年来，我国几部主要的奇幻电影似乎都是按照这种思维模式制作出来的。
所谓的“激情场面”成了推动这些作品奇观化场面的真正原始动力。
在《夜宴》中，母子乱伦、叔嫂乱伦、兄妹乱伦场面甚至被不加掩饰地当成了唯美的核心段落。
我们认为，这实在是对文艺作品的消费属性一种巨大的误读。
文艺产品服从于消费性逻辑与情欲的消费逻辑，这是两个不同范畴的概念。
当然，文艺产品服从于 1《无极特别奉献陈凯歌访谈》，中凯文化公司DVD版《无极》。
2齐泽克：《幻想的瘟疫》，胡雨谭等译，江苏人民出版社2006年版，第138页。
消费性逻辑更不等同于文艺产品必然是“非道德”1的。
尽管消费性逻辑充分尊重个人的自由欲望，但不意味着就鼓励人们随意突破道德底线并将之作为商业的卖点。
从这个角度来说，西方奇幻片有很多地方值得我们借鉴。
尽管它们在基本的文本构造上也遵循消费逻辑的法则，但它们不但在题材选择的视野上远比中国奇幻片来的广大，同时，它们在故事的表现上亦呈现出明净的特色。
像《魔戒》对于英雄主义的歌颂及对光明黑暗斗争主题的表现，《哈里·波特》系列对成长主题的展现，《纳尼亚传奇》对于忠诚、责任主题的表现等等都令人动容。
尽管按照传统的价值标准，奇幻电影有太多值得质疑之处，但从奇幻电影流行的强度和时间长度来说，我们得承认，它已成为一个重要的电影类型，当前文化界和社会大众也似乎越来越接受消费文化的逻辑了。
毕竟，以往还从未有过一种审美涵量如此单薄的类型电影达到如此名利双收的境地。
从这个意义上说，奇幻电影的确像一面镜子，它折射着我们这个时代令人不安的文化景象。
《文艺研究》，2007年第1期 1这里的“非道德”说采用的是孙津的观点：“非道德是刻意模糊是非好坏的价值判断。
”可参见孙津：《当代电影文化中的意识形态问题》，载《文艺研究》2006年第9期。